Ilustrație de Marius Ghergu
Este destul de dificil să stabilești, după încheierea actului de creație, care au fost parametrii pe care ți-ai propus să-i atingi și ce mijloace ai folosit pentru asta. Când încheie o operă de creație, creierul își propune în mod subconștient să uite procesul, în ansamblul său, deoarece a fost unul obositor și consumator de energie biologică, adică traumatizant, până la un anumit punct.
Așa că analizele efectuate după asta, la rece și oarecum obiectiv, nu reflectă pașii făcuți în timpul operațiunii propriu-zise. Dar cum alte posibilități sunt greu de abordat, din cauza interferenței celorlalți parametri asupra actului de creție în plină desfășurare (realizarea unui jurnal despre cum se scrie o operă literară, chiar în timpul scrierii operei respective, de exemplu), cei mai mulți scriitori care s-au hotărât să facă acest pas au ales analiza postcreație.
O să vă întrebați (și implicit o să mă întrebați) cum se realizează o astfel de interferență. Prin analiză, voi răspunde eu. Dumneavoastră nu știu ce răspunsuri o să găsiți, deci nu voi încerca să mă transpun în locul domniilor-voastre. În schimb, am să încerc să demontez o astfel de interferență.
Imaginați-vă că un autor scrie un text literar, concentrându-se asupra acțiunii și a conturării personajelor. Indiferent ce cale va alege pentru asta (fie că va scrie direct, intuitiv, adică fără să-și programeze nimic dinainte, fie că își va realiza mai întâi o schemă a acțiunii și o schiță preliminară a personajelor, străduindu-se să se țină de ea, cât mai mult cu putință), în momentul în care va povesti despre el unei alte persoane sau dacă va scrie într-un jurnal, schița ideii se va deforma într-un sens sau altul, iar personajele se vor transforma, mai mult sau mai puțin clar, însă în mod evident nu vor mai coincide cu imaginea inițială.
Și care este problema? ați putea să continuați să vă exprimați nedumerirea. Oricum, pe parcursul scrierii textului, ideea despre acțiune precum și conturul personajelor se vor modifica permanent, pentru că este vorba despre un proces de creație, iar un astfel de proces include în schema sa de bază exact ideea de modificare. De acord cu observația, numai că în cazul unui jurnal, prin prezentarea și analizarea unui amănunt sau altul, există riscul de a schimba la nesfârșit contururile, știut fiind faptul că un creator nu este niciodată mulțumit cu forma pe care o obține la un moment dat. Este celebru cazul scriitorului Nikolai Vasilievici Gogol, despre care se știe că își rescria textele de opt ori pentru a încerca să se apropie de perfecțiunea stilistică.
Analiza continuă realizată într-un jurnal (cu atât mai mult cu cât la un jurnal poți reveni la nesfârșit, fără teama că îl vei plictisi sau enerva vreodată) îi va propune scriitorului nesfârșite moduri de abordare a operei și nu avem de unde să știm dacă este neapărat un lucru bun. Să ne amintim faptul că multe texte care “au curs” bine, până la un moment dat, au fost stopate în momentul în care autorii lor au început să desfacă firul în patru și să se întrebe dacă drumul parcurs până atunci a fost cel corect. Este cazul celor angajați în curentul parnasianist, de exemplu, care până să ajungă la o formă pe care să o considere definitivă aruncau la coș o mulțime de forme intermediare. Formele respective de jurnal erau înlocuite, în acest caz, de ședințele de cenaclu literar. Și, pentru că tot am amintit de cenaclu, să spunem că el are un rol pozitiv în viața unui creator atâta vreme cât îi aduce o viziune corectă și pertinentă d.p.d.v. literar asupra scrierii sale. Dar, după ce scriitorul în formare a acumulat o cantitate de experiență suficientă cât să-l facă să nu mai simtă nevoia de a asculta părerea altora, care pot să nu se mai ridice la nivelul intelectual necesar pentru a ține pasul cu el, rolul unui cenaclu nu mai este același, iar în unele cazuri devine chiar o piedică.
Și acum, ca să revenim la tema propusă, ar trebui să specificăm faptul că există o dublă abordare, în cazul ideii de continuare: prima se raportează la textele românești, care se doresc continuate, iar cel de-al doilea la operele străine, care sunt traduse în limba română.
Continuarea unui text scris în românește presupune, în primul rând, o suprapunere destul de exactă a stilului pe care-l abordezi tu, continuatorul, peste cel al scriitorului principal. Ca să obții asta, iar cititorul textului tău să nu observe că este vorba despre un alt scriitor, atunci când trece de la prima operă la cea de-a doua, este nevoie să atingi următorii parametri:
- Să ții seama de verb. Cu alte cuvinte, să recitești cu maximă atenție câteva pagini, luate aleator, și să observi ce timpuri verbale folosește textul prim. În principiu, textele foarte vechi utilizează mai ales perfectul compus, în combinație cu imperfectul, prezentul și viitorul. Este necesară și o statistică a timpurilor pentru a stabili cele mai utilizate două timpuri.
- Să ții seama de tipul de frază. Altfel spus, să descifrezi dacă este vorba despre o frază simplă, formată dintr-o principală și una sau două subordonate (acesta ar fi cazul cel mai ușor de imitat și de continuat) sau de o frază compusă dintr-o principală și mai multe subordonate (o frază stufoasă, mult mai dificil de calchiat).
- Urmează apoi analiza dialogului. Există texte care sunt aproape complet lipsite de discuțiile directe între personaje, autorul preferând abordarea indirectă a acestora. Altele sunt dominate de dialoguri, uneori chiar în mod exagerat, așa încât par mai degrabă piese de teatru decât narațiuni (vezi romanele lui Isaac Asimov, de exemplu). Acestea din urmă pot fi recreate cu mai mare ușurință, deoarece atenția ta, ca scriitor, se poate concentra mai mult asupra ideilor emise în mod direct, lăsând la o parte conceperea întregului context în care are loc acel dialog.
- În fine, atenția ta, ca re-creator, trebuie să se fixeze și asupra particularităților vocabularului, care fac din textul respectiv un “clou” mai ușor de atașat la tipul specific de proză al scriitorului în cauză. Spre exemplu, principalul element recognoscibil pentru prozele lui Creangă, Sadoveanu sau Caragiale îl reprezintă tocmai acest vocabular specific, cel mai adesea greu de recompus și mai ales de utilizat drept cadru general pentru acțiune.
Toate aceste aspecte la un loc fac ca imitarea unui text, fie el clasic sau modern, să fie destul de dificilă, dar nu imposibilă. Să fie acesta motivul pentru care nu au existat prea multe revitalizări ale unor texte care ar fi meritat să fie continuate și să ajungă la cunoștința cititorilor de azi? Evident că se poate vorbi despre mai multe cauze, una dintre ele putând avea consecințe precumpănitoare: aceea a copy-right-ului. De regulă, editorii ar accepta această propunere numai dacă de la decesul scriitorului respectiv au trecut mai mult de 70 de ani. În fond, este vorba despre plata unor drepturi de autor și ar trebui să-i înțelegem, din această perspectivă. Să ne gândim numai la faptul că ei riscă destul demult publicând un scriitor fără nume sonor, care scrie o continuare pe care majoritatea absolută a cititorilor o consideră încheiată. Iar această trăsătură funcționează și pentru textele internaționale.
Cât despre re-crearea acestora din urmă, problemele de stil nu mai sunt atât de dificile precum cele care se raportează la scriitorii indigeni. Deoarece o traducere, oricât de bună ar fi, reprezintă o îndepărtare de textul original (vă reamintiți acel dicton devenit faimos “traduttore traditore”, aplicat în special în domeniul liricii), este limpede că, de fapt, traducerea reprezintă o rescriere a acestuia, în maniera stilistică specifică traducătorului. Pentru a scrie o continuare va fi suficient să păstrezi atmosfera și ritmul acestuia (spre exemplu, nu poți să scrii o continuare dinamică la un text psihologic). Și, evident, să-i menții ideatica.